ALVIN CURRAN in Penultimi pensieri/Concerto di Compleanno per Erik Satie – Teatro Miela di Trieste

Alvin Curran (Ill. I) corona i giorni del Satierose Festival 2022, organizzato da 30 anni dal Teatro Miela di Trieste e che ha trovato negli ultimi anni nella curatrice Eleonora Cedaro sensibile interprete della temperatura del proprio tempo. Il 17 maggio 2022, la serata si apre con il Satielab Ensemble (Ill. II) diretto dal Maestro Giovanni Mancuso: un programma carico di allusioni a Satie (Messa dei poveri, Vexations…), ma con riprese dall’Aria di Cage, con la voce di Sofia Pozdiakova cullata da un’atmosfera di sonorità aleatorie prodotte da un’improvvisazione controllata di gesti musicali affidati singolarmente ad ogni strumento dell’organico, poi rivisitazioni di Terry Riley (In C che diventa In S-atie), o ancora composizioni di Mancuso come 5×12 Word Music (2015), o Kiwi Ursonate (2016) rielaborazione musicale ispirata dalla Ursonate o Sonate mit Urlauten (1922-1932) di Curt Schwitters: un montaggio di suoni che rivela l’inconscio rituale della musica.

Gli echi di questo rituale sfumano in una pausa che introduce alla performance di Alvin Curran. Il teatro si riempie di pochi intimi. È legittima la domanda sul futuro della musica, se un’esibizione di un astro quale Curran, di cui prossimamente sarà disponibile una nuova installazione al MAXXI di Roma, non attiri più il pubblico di una volta. O meglio, è sempre il pubblico di una volta, ma nessun nuovo pubblico di giovani, a parte gli addetti ai lavori.

« Apre al pianoforte, con panorami aperti, qualche tentazione melodica dal sapore jarrettiano », così descrive Paolo Carradori ne Le salon musical la perfomance triestina di Curran, « ma ciclicamente interviene sulla tastiera al suo fianco e le sporca con spruzzi di un colore forte. La melodia si deforma, viene come vivisezionata, si dissolve a favore di richiami inquieti, voci, fantasmi dal deserto. L’infinita disponibilità di campionamenti, il loro magistrale uso creativo permette a Curran di costruire, disegnare polifonie, foreste intricate di suoni, suggestioni, rumori, sospiri sensuali. Non fai a tempo ad adagiarti per prendere fiato che Curran ti porta da un’altra parte, ti trascina tra animali feroci ed angeli ambigui. Qualcosa riconosci, evoca ricordi, ma non c’è tempo per nostalgie o illusioni. Al pianoforte si aprono squarci di luce, grovigli di bellezza ma subito messi in crisi come per ricordarci i tempi esistenzialmente difficili che stiamo vivendo. Un viaggio incredibile, il suo viaggio, il nostro viaggio. Il mito americano, l’importante è andare ».

Il montaggio sonoro di Curran ci dice che quel mito si condensa nelle tracce pre-registrate e nei vari campionamenti che di volta in volta irrompono nel lirismo tutto interiore del piano solo: un mito, quello americano, – come insegna l’analisi stiegleriana dell”economia libidinale nata con Hollywood – che si perverte destrutturandosi come libido e come mito. Non si hanno altro che spettri a disseminare la diseconomia di una pulsione lasciata al suo moto centrifugo.

In questo senso, il gesto di Curran sembra riprodurre nel linguaggio del proprio tempo la stessa scissione messa in musica per esempio da Richard Strauss nel suo Don Quijote poema sinfonico nella forma di Concerto per Violoncello ed Orchestra del 1897, il cui sottotitolo recita Phantastische Variationen über ein Thema ritterlichen Charakters – Variazioni Fantastiche su un tema di carattere cavalleresco. Come il violoncello si districa per esprimersi e affermare i propri valori tra le masse strumentali dell’organico orchestrale, così il piano di Curran si apre spazi di lirismo inevitabilmente investiti dai suoni dell’ambiente. L’archetipo di Don Quijote riempie di sé il solismo stesso che appare in tal modo – al di là di ogni gergo dell’autenticità per richiamare Adorno – l’esito o l’effetto degli idiomi che attraversano la coscienza. L’Io-solo non è che il prodotto, la spumosa piega del loro flusso.

L’ambiente è qui tema fondamentale risalente alla produzione degli anni ’60. Esso si incarna in un progetto iniziato nel 1987, Music from the Center of the Earth, in cui esplora l’acustica all’aria aperta direttamente correlata all’ambiente circostante, sia tale ambiente, scrive Curran, « a river, castle, port, city, lake, facade of a Baroque opera house, open field or deep well » (Curran et alii 1994, p. 1). E infine la confessione essenziale per comprendere il suo gesto compositivo:

I have been making music with natural sounds since 1964 and avidly continue to record sounds of all kinds from around the world. In my creative life, this raw auditory poetry has become my mother tongue and the direct inspiration for many of my works. At first, ignorant of the work of Russolo, Schaeffer and Cage, I began to collect environmental sounds because for me they were, de facto, music; moreover, they were music that belonged to everyone. The seeking out and collecting of these natural musics was also a way for me to let some raw oxygen into the often airless confines of the new-music workplace. Right from the start, water, wind, frogs, cicadas, bees, love-making, children at play, junk objects and, above all, raucous Italy provided me with what seemed a symphonic-sized lexicon – so vast was its potential. (Curran et alii 1994, p. 1)

L’ambiente come tale fornisce già musica, sicché non è il compositore a fare dei suoni inarticolati una musica, egli diviene semmai il prisma o la macchina modulante in cui la musica si rimodula a partire dalle sue cellule idiomatiche elementari. Di questo processo, Curran ci rende testimoni viventi. L’ambiente sonoro di Curran – che ci avverte è poi quello di tutti – non si riduce però al panorama sonoro della natura. Da subito ne fanno parte anche elementi artificiali e suoni umani fino alle citazioni di altre musiche di ogni genere e tempo che diventano appunto samples, es-tratti, tratti salienti di espressioni, rimodulate nel flusso compositivo. Una forma perennemente in fieri dunque, che aspira alla grandezza della sinfonia, se in tali materiali il compositore americano vi trova un « symphonic-sized lexicon »: un lessico dalle dimensioni sinfoniche.

Ed è per l’idea regolativa, cioè la sinfonia come ambizione di totalità, che orienta tale prassi compositiva che Curran – nonostante gli oltre 83 anni – ha anticipato e oltrepassa di fatto ogni pratica attuale di musica elettronica, house o techno che circola nelle più ambite discoteche o rave. Gli idiomi musicali entrano in un colloquio polifonico, in cui a nessuno è dato prevalere, poiché tutti assieme compongono il nostro inconscio musicale collettivo, l’atto compositivo della coscienza ne fornisce una possibile modulazione. Ed il pianoforte tra l’intimismo e l’istrionismo si sogna indipendente dagli spettri del suo proprio inconscio, ma la materialità dei cavi che collegano l’eleganza classica e archetipale dello Steinway con la tastiera midi (Ill. I sotto), exosomatizzazione perfetta dell’inconscio musicale collettivo, ci testimonia nel silenzio quanto ogni voce autentica è l’eco espressiva dei processi di individuazione che la precedono e in cui essa canta.

Di Beethoven e Dostoevskij, Giorgio Colli scriveva, che fanno « per un istante, diventare iniziati quelli che non lo sono, parlano a tutti, perché i loro suoni, le loro immagini non vengono dalle loro persone, ma da una regione che è al di là dell’individuazione, dalla madre di tutti gli individui » (Colli 1974, p. 122).

Nello stesso modo, Curran ci inizia per il tempo della sua performance al suo flusso compositivo, cioè ad ascoltare senza rimozioni o censure i suoni, anzi meglio, la musica che attraversa « da una regione che è al di là dell’individuazione » – dalle radici sotterranee dell’ambiente in quanto inconscio esteriorizzato – la coscienza.

bibliografia

Carradori, Paolo. « Trieste: Satierose 2022, Penultimi pensieri ». Le salon musical, 17 maggio 2022, https://www.lesalonmusical.it/trieste-satierose-2022-penultimi-pensieri/.

Colli, Giorgio (1974). Dopo Nietzsche. Milano: Adelphi.

Curran, Alvin, Stefan Tiedje e Tim Walters (1994). « “Music from the Center of the Earth”: Three Large Scale Sound Installations ». Leonardo Music Journal, Vol. 4: 1-8.