TUBES. LA PHILOSOPHIE DANS LE JUKE-BOX di Peter Szendy

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Szendy, Peter. Tubes. La philosophie dans le juke-box. Paris: Les Éditions de Minuit, 2008.

Disponibile anche in traduzione italiana per i tipi I Libri ISBN-guidemoizzi, a cura di Laura Odello, con il titolo Tormentoni! La filosofia nel juke-box (2009).

Les tubes, en somme, se font les véhicules hymniques d’une intimité inavouable et singulière, tout en étant des marchandises musicales parfaitement communes, absolument équivalentes et indifférentes. Face à ce paradoxe des tubes qui ne cesse d’insister ou de résister à mesure que nous croyons le cerner, ce qu’il nous faut donc peut-être tenter de repenser, encore et à nouveau, c’est une certaine homologie entre le marché et la psyché, dont les tubes se nourrissent. Ou qu’ils contribuent, peut-être, à produire, à construire.

Peter Szendy, Tubes. La philosophie dans le juke-box (Paris: Les Éditions de Minuit, 2008), p. 77.

Ill. I – Peter Szendy (1966), David Herlihy University Professor of Comparative Literature and the Humanities a Brown University

Video I – Boris Vian-Henri Salvador, Le Tube (1957).
Video II – Henri Salvador, Un air comme ça (1978).

T. 1

Verticale = Alberto Lupo
Corsivo = MIna

Cara, cosa mi succede stasera,
ti guardo ed è come la prima volta.
Che cosa sei, che cosa sei, che cosa sei
Non vorrei parlare.
Cosa sei
Ma tu sei la frase d’amore cominciata e mai finita.
Non cambi mai, non cambi mai, non cambi mai.
Tu sei il mio ieri, il mio oggi
Proprio mai
Il mio sempre, inquietudine
Adesso ormai ci puoi provare
chiamami tormento dai, hai visto mai

Tu sei come il vento che porta i violini e le rose
Caramelle non ne voglio più
Certe volte davvero non ti capisco
Le rose e i violini
questa sera raccontali a un’altra
violini e rose li posso sentire
quando la cosa mi va, se mi va
quando è il momento
e dopo si vedrà

Una parola ancora
Parole, parole, parole
Ascoltami
Parole, parole, parole
Ti prego
Parole, parole, parole
Io ti giuro
Parole, parole, parole, parole,
parole, soltanto parole
parole tra noi.

Ecco il mio destino, parlarti
parlarti come la prima volta
Che cosa sei, che cosa sei, che cosa sei
No, non dire nulla. C’è la notte che parla
Cosa sei
La romantica notte
Non cambi mai, non cambi mai, non cambi mai
Tu sei il mio sogno proibito
Proprio mai
È vero, speranza
Nessuno più ti può fermare
chiamami passione dai, hai visto mai

Si spegne nei tuoi occhi la luna
e si accendono i grilli

Caramelle non ne voglio più
Se tu non ci fossi bisognerebbe inventarti
La luna ed i grilli
Normalmente mi tengono sveglia
mentre io voglio dormire e sognare
l’uomo che a volte c’è in te, quando c’è che parla meno ma può piacere a me

Una parola ancora
Parole, parole, parole
Ascoltami
Parole, parole, parole
Ti prego
Parole, parole, parole
Io ti giuro
Parole, parole, parole, parole
parole, soltanto parole
parole tra noi

Che cosa sei
Parole, parole, parole
Che cosa sei
Parole, parole, parole
Che cosa sei
Parole, parole, parole
Che cosa sei
Parole, parole, parole, parole
parole, soltanto parole
parole tra noi

Video IV – Jane Birkin, Mélodie interdite (1978).

T.2

Je pourrais multiplier ces citations de passages où Reik, sans en faire sa question première, et comme en aparté, nomme la singulière force d’irruption réitérée qui, quant à la musique, fait la différence. Cette force, ou plutôt cette différence de force, je la surnommerai, d’un mot: la réiterruption. Pour marquer que, avant même de dire quoi que ce soit, avant même de remplir son attente ou son suspens de sens, le ver d’oreille (car c’est ainsi qu’on pourrait traduire aussi la haunting melody de Reik) parle déjà de ses allers-retours fantômes: il dit avant tout – avec ou sans mots mais sur les ailes du chant – qu’il est un va-et-vient obsédant.

Peter Szendy, Tubes. La philosophie dans le juke-box (Parigi: Les Éditions de Minuit), Le Cinéma des Tubes, 47-48.

Video V – Michael Jackson, Money (1995).

T. 3

Money, get away
Get a good job with more pay and you’re okay
Money it’s a gas
Grab that cash with both hands and make a stash
New car, caviar, four star daydream,
Think I’ll buy me a football team

Money get back
I’m alright Jack keep your hands off my stack.
Money it’s a hit
Don’t give me that do goody good bullshit
I’m in the hi-fidelity first class travelling set
And I think I need a Lear jet

Money it’s a crime
Share it fairly but don’t take a slice of my pie
Money so they say
Is the root of all evil today
But if you ask for a rise it’s no surprise that they’re
giving none away…

Pink Floyd, Money (1973)

Video VI – Casey Bill Weldon, Sold my Soul to the Devil (1936).

In una nota di un altro suo libro, Peter Szendy (Ill. I) ci offre una traccia indispensabile per inquadrare il testo in questione: “era all’interno di un supermercato dell’udibile che il lettore di Tubes era invitato a deambulare” (Szendy, 2017: 13). Il libro eleva all’interrogazione filosofica un fatto implicito al fenomeno dei tormentoni, secondo l’ottima traduzione di Laura Odello del termine Tubes, che Szendy ci garantisce essere neologismo di Boris Vian nell’omonima canzone del 1957 per Henri Salvador (Video I), di cui si riproducono di seguito i primi versi:

V’là les accessoires
Pour faire un succès
Un’ rue un trottoir
Une môm’ bien roulée
Un gars chandail noir
Et cheveux collés
Rengaine qui traîne
Ni triste ni gaie

Ecco gli accessori
Per fare un successo
Una via un marciapiede
Una ragazza formosa
Un ragazzo dal maglione nero

E capelli pettinati alla cera
Ritornello che traina
Né triste, né gaio.

La canzone si rivela essere esplicitamente un ricettario per un tormentone (V’là les accessoires/Pour faire un succès): è necessario assemblare una serie di “accessori”, affinché una canzone possa giungere al successo e qui si parte dal cliché di una storia d’amore al limite dell’archetipo, nonché l’elemento musicale essenziale quale il ritornello che deve essere per definizione “né triste, né gaio”. In questo senso, la componente musicale – o meglio la sua Stimmung – deve essere disponibile all’interscambiabilità del testo che scorre quale “la circolazione di uno scambio generale di cliché” (p. 13). Così l’implicito – ma si dovrebbe dire l’inconscio – della forma canzone si rivela essere la misteriosa convergenza della banalità e della singolarità (p. 12), strutturata sulla circolazione del cliché, che questo testo tenta di articolare.

Un altro scenario proposto sempre da Boris Vian per Henri Salvador, ma prodotto solamente nel 1978, Un air comme ça (Video II) rivela ancora una volta la struttura autoreferenziale della canzone, che non può parlare che di se stessa “come lo fanno innumerevoli hits“. L’io musicale o “l’io lirico della canzone sarebbe dunque la voce della merce stessa, mentre parla a se stessa”. Il titolo potrebbe tradursi un’aria così (dove aria è al contempo la postura di una persona, la sua Stimmung appunto, quanto la forma musicale), ma svanirebbe in tal modo l’abisso di quel comme ça: allusione inevitabile alla circolazione irrefrenabile dei significanti (o di semplici fonemi) dell’inconscio – del Ça – e quindi dell’economia libidinale che struttura la forma canzone.

L’air comme ça si rivela una serie di fonemi (Dou da da dou dah/Dou da da dou daiah), il cui arco melodico è ripetuto poi semplicemente fischiando, quindi nella pura inter-scambiabilità della sua funzione significante. Nel teatro della relazione di seduzione, in cui l’uomo fischia la melodia, la donna rimane stupita che lui la conosca, ma l’uomo infine ammette in parlato “Beh, insomma, non la conosco” (Ben, euh, je, j’la connais pas) “è venuta così” (C’est v’nu comme ça…): è venuta dall’inconscio (p. 17-23). Questa canzone si narra performativamente fino al suo proprio successo: nel suo stesso fischiarsi la donna-canzone si ri-conosce come già da sempre in circolazione.

Adorno indicava quale compito fondamentale della sociologia della musica l’analisi della “funzione dell’industria musicale nell’economia psichica della società” (die Funktion des Musikbetriebs im Seelenhaushalt der Gesellschaft) (Adorno 1975, vol. 14: 424-426). E Szendy propone nella logique tubulaire (p. 31), cioè una logica del tormentone, un’articolazione possibile di tale funzione in quanto forma dell’incidenza dell’economia libidinale e politica, che ne illustra le radici profonde del “successo” al di là dei fattori contabili e statistici. Come si alludeva altrove, “la dimensione estetica è il cuore dell’economia politica” (Toffoletto 2022) ed infatti la linea di ricerca di Peter Szendy è prossima all’impostazione teorica stiegleriana, dove l’estetica diventa il luogo di convergenza dell’economia libidinale e dell’economia politica.

Szendy tratta qui anche dell’incidenza della musica nel cinema dal Fritz Lang di M – Eine Stadt sucht einen Mörder (1931) (p. 53-58) ad Alfred Hitchcock in The 39 Steps (1935), The Lady Vanishes (1938) e Shadow of a Doubt (1942) (p. 59-66) fino ad Alain Resnais di On connaît la chanson (1997) (p. 43-52), definito quale magistrale traité de tubologie, in cui il cinema non soltanto usa o cita, ma pensa la canzone. E non è un caso che tale film abbia attratto anche l’attenzione di Stiegler, quale perfetta messa in scena della miseria simbolica.

La miseria simbolica è la disarticolazione di ciò che Adorno chiamava economia psichica della società e tale disarticolazione si riflette nell’inconscio della canzone, la cui economia libidinale evolve storicamente secondo l’investimento richiesto dall’uditore (consumatore), secondo cioè le strutture di circolazione delle merci. Ed è per tale ragione che Szendy isola nella tensione singolare-banale la struttura della forma-canzone quale dispositivo pulsionale teso quindi tra “l’unico e il cliché, l’incomparabile e l’interscambiabile, la psiche e il mercato” (p. 32).

Ma sarà un grande classico della canzone italiana, Parole, parole, parole (1971), ad incarnare l’apogeo dell’economia libidinale della canzone, quale messa in scena del dialogo interiore della forma con se stessa tra Mina e Alberto Lupo (Video III) prima del suo sfaldarsi nella miseria simbolica. Szendy (p. 23-29) ci illustra ancora una volta esemplarmente quanto la storia d’amore, relazione eterosessuale o omosessuale che sia, funziona quale superficie di proiezione dell’inconscio della forma-canzone. L’autore vede in questa canzone il dispositivo, in cui si articolano le dramatis personae del canto (Mina) e della parola (Alberto Lupo): una variazione sul tema dell’eterna nostalgia dell’androgino tra la musica del suono e la musica della parola, di cui ci narra Marcel Beaufils (Beaufils 1954).

Video III – Mina e Alberto Lupo, Parole parole parole (1971).

In questo senso, Szendy scrive chiaramente riassumendo la trama letteraria della canzone (T.1) che

Tra noi, dice il Canto della canzone alle sue Parole, tra noi non vi sono che parole. Tra me che ti canto e te che mi dici, tra me che mi dico attraverso di te e me che mi cerco come canto, non vi è che ça, delle parole, parole, parole… [in italiano nel testo] La differenza, il tra di questo tra-noi, tra me e me, è la parola (p. 29).

Si osserva inoltre l’economia libidinale strutturata dalla messa in scena sonora che corrisponde perfettamente ai canoni operistici italiani, dove come illustra Michel Poizat (Poizat 1998: 53) la psalmodia recto-tono molto prossima alla prosodia del parlato latino, che ne garantisce quindi l’intelligibilità, è sempre espressione della figura della Legge, mentre i vertici melismatici del soprano ne sono sempre la contestazione in cui la voce appare nella sua nudità di oggetto parziale.

Tuttavia, se la Parola anela a farsi Canto e all’inizio è quest’ultimo che domanda alla Parola cosa sia, che risponde con immagini poetiche di cliché in cliché, alla fine è la Parola che chiede al Canto cosa sia e non può rispondere che nello stesso modo: parole, parole, parole…si notano inoltre due passaggi decisivi: dopo che la Parola chiama il Canto Il mio sempre, inquietudine, quest’ultimo ribatte Adesso ci puoi provare/chiamami tormento dai, il che riassume una dialettica in cui la Parola-Legge ammette di essere già da sempre inquieta, tormentata – il tormento della ragione. In secondo luogo, la Parola fornisce la chiave dell’esperienza del tormentone – il suo segreto libidinale – Ecco il mio destino, parlarti/parlarti come la prima volta: il tormentone cattura la Parola, cioè in definitiva l’Io, ogni volta come la prima volta – come la prima volta e sempre lo tormenta, lo inquieta fino allo strato più intimo dell’inconscio.

Perciò l’elementare della musica (come già lo definiva Nietzsche) lascia le sue tracce nonostante la distrazione della coscienza rispetto agli elementi sonori di un ambiente, che assume sempre più il volto di un supermercato dell’udibile, in cui la superficiale e inavvertita ripetizione del cliché sorge comme ça come se fosse la prima volta nell’istante stesso del suo riconoscimento come già-udito. Così è la categoria dell’ossessione che meglio racchiude l’esperienza di questa prima volta.

Se la voce di Mina stirava la parola al canto, il cui lirismo nel crescendo ci fa attingere verso l’approssimarsi degli acuti al godimento trasparente della voce che risuona in se stessa, Jane Birkin in Mélodie interdite (1978) (Video IV) mostra invece il meccanismo psichico e motore intangibile del tormentone: la censura. La canzone si rivela quindi già da sempre un’auto-censura di “una compulsione a confessare” nutrita “d’una stretta connivenza tra l’ossessione e l’interdetto”: uno spazio sonoro in cui i timbri e i registri si compongono per agire una trasgressione dell’interdetto, in cui secondo Georges Bataille consiste la tensione propria dell’erotismo (p. 69-70).

Mai la transgression diffère du « retour à la nature » : elle lève l’interdit sans le supprimer. Là se cache le ressort de l’érotisme, là se trouve en même temps le ressort des religions…la profonde complicité de la loi et de la violation de la loi […] Inutile d’insister sur le caractère hégélien de cette opération, qui répond au moment de la dialectique exprimé par le verbe allemand intraduisible aufheben (dépasser en maintenant).

Georges Batailles, 1973, vol. 8, 39 + nota.

Cosa vi è di interdetto, quale è l’oggetto della censura della canzone? La censura è sul godimento stesso veicolato da una melodia in fondo assente, ma che vieppiù trapela dall’intimità della voce che tende a vibrare del suo proprio respiro: qui trattenuto, appunto censurato dalla stessa parola-legge, rispetto ai ben altri sospiri in Je t’aime, …moi non plus (1969), luogo del godimento per eccellenza, a cui probabilmente allude il ricordo di cui la melodia interdetta si fa voce (cette mélodie est privé […] Ce que cette mélodie me rappelle/C’est strictement confidentiel). Ciò giustifica l’affermazione di Szendy che dopotutto ogni tormentone è un “inno inconfessabile”, che ci costituisce la psiche “confondendo le frontiere tra il privato e il pubblico”.

L’autore riporta diversi casi di censura istituzionale e politica di canzoni in seguito agli attentati dell’11 settembre 2001, come Imagine di John Lennon o What a Wonderful World di Louis Armstrong, che furono estromesse dai programmi radio, perché veicoli di messaggi inaudibili quando spirano venti di guerra, foss’anche la guerra giusta al terrorismo per la pace universale. Tuttavia, si riportano anche casi di tormentoni elevati ad inni: dalla Nona di Beethoven diventata inno europeo fino all’iscrizione nella costituzione della Georgia del classico di Ray Charles Georgia on my mind (1960) ad inno dello stato americano nel 1979. Oltre a inthymnicité (intimnità) per nominare lo statuto specifico del tormentone quale inno interiore, Szendy propone un altro neologismo ancor più efficace: réinterruption (re-interruzione, T.2), il ripetersi dell’interruzione, che designa il sorgere ripetitivo della circolazione del cliché su cui si struttura il supermercato dell’udibile (p. 70-76).

Infine è l’omologia psiche-mercato che traspare nella canzone: la surdeterminazione della struttura dell’economia libidinale dall’economia politica. Così la circolazione irrefrenabile di significanti nell’inconscio si struttura secondo i tempi della circolazione economica e la funzione che ivi vi assume il denaro. Si sta qui interpolando l’argomentazione di Szendy che indica l’auto-riflessività della canzone come merce e quindi la sua capacità di esporre il suo proprio modo di produzione. In questo senso, dopo l’immortale Money dei Pink Floyd (1973), l’implosione della miseria simbolica – si aggiunge qui – avviene con Money di Michael Jackson (1995) (Video V).

Mentre nei Pink Floyd, il denaro era ancora iscritto nella temporalità del capitalismo industriale e la possibilità – sebbene lì illusoria – della produttività del lavoro (T.3), in Michael Jackson esplode nel ritornello una “sorta di ironia autoreferenziale”: Anything, anything, anything for money (p. 80-82). Una parabola discendente si descrive dal comme ça di Boris Vian al for it di Michael Jackson, in cui sembrano condensarsi indistinguibilmente la psiche-inconscio, il denaro e la canzone stessa, perciò qui ha luogo l’implosione della miseria simbolica. Riaffiora persino un cliché del blues: sell my soul to the devil, venderei la mia anima al diavolo for itanything for money – qualunque cosa per denaro, che diventa possibile soltanto nell’equivalenza universale in cui nulla più è inalienabile: tutto può essere convertito in denaro.

L’auto-censura della canzone è forse un sottrarsi dalla conversione totale in denaro? Una resistenza all’erosione della miseria simbolica? Un tentativo di ricostituzione del simbolico e quindi del desiderio e della possibilità del godimento? In effetti, l’anything for money toglie l’interdetto non già ritornando alla natura, ma cristallizzando il denaro a legge e quindi censurando ciò che non si converte in esso: il godimento stesso, la psiche, l’anima.

APPENDICE SUL BLUES

Un ritorno alle origini: il cliché blues dalle sue prime forme negli anni ’30 da Robert Johnson a Casey Bill Weldon con Sold my Soul to the Devil (1936) (Video VI) è soggetto ad una metamorfosi. Esso diventa in Michael Jackson una figura tra le altre infinite possibili che compongono l’anything, il cui significante primario rimane il denaro; al contrario, il patto mefistofelico – si potrebbe dire – conduce nella scena originaria del blues al sottrarsi dall’economia umana, come si evince dal ritornello (I done sold my soul, sold it to the Devil, and he won’t let me alone/I done sold my soul, sold it to the Devil, my heart has turned to stone).

In definitiva, ogni atto (anything) nella miseria simbolica è retto da una compulsione al piacere-consumo privo di godimento, mentre la vendita originaria dell’anima non si esauriva nella circolazione denaro-merce(anima)-denaro, bensì era piuttosto l’accesso – financo la fusione – al godimento: l’estasi del tormento dell’Io vissuta fino all’incandescenza nella musica stessa. Così nel canto di Son House in Forever on my mind (Video VII), la cui materia non è altro che l’ossessione stessa, qualunque cosa succeda, ça è forever on my mind: l’antitesi assoluta dell’interscambiabilità universale dell’anything for money, giacché in questo blues si esprime la prossimità con l’abisso della singolarità del pathos di un corpo.

Video VII – Son House, Forever on my mind (’60).

Le metamorfosi degli idiomi del blues (es. la vendita dell’anima) testimoniano che nelle evoluzioni della musica e dei suoi testi si articolano le strutture libidinali della nostra psiche, perciò l’arte del tempo non può più essere considerata come un’espressione artistica neutra. Questo intendeva sottolineare Peter Szendy isolando la logique tubulaire quale inconscio della canzone: un inconscio già da sempre politico.

BIBLIOGRAFIA

Adorno, Theodor Wiesengrund. Gesammelte Schriften. Frankfurt a.M.: Suhrkamp, 1975.

Bataille, Georges. Œuvres Complètes. Paris: Gallimard, 1973.

Beaufils, Marcel. Musique du son, musique du verbe. Langres: Klincksieck, 1994 (1954)1.

Poizat, Michel. Variations sur la voix. Paris: Anthropos, 1998.

Stiegler, Bernard. De la misère symbolique. Paris: Galilée, 2004.

Stiegler, Bernard. Pour une nouvelle critique de l’économie politique. Paris: Galilée, 2009.

Szendy, Peter. Le supermarché du visible. Essai d’iconomie. Paris: Les Éditions de Minuit, 2017.

Toffoletto, Edoardo. « Pour une nouvelle critique de l’économie politique di Bernard Stiegler ». Mousikè. Rivista di critica e farmacologia musicale, Elzeviri, 22 gennaio 2022.

Edoardo Toffoletto
Edoardo Toffoletto

Edoardo Toffoletto (Milano, 1991) ha studiato filosofia a Padova, al King’s College di Londra e alla Freie-Universität di Berlino, dal 2017 è dottorando di ricerca all’EHESS di Parigi. Ha collaborato inoltre con Bernard Stiegler (1952-2020) e l’Institut de Recherche et d’Innovation, in quanto membro del Collettivo Internation, per la pubblicazione dell’opera collettiva Bifurquer. Il n’y a pas d’alternative (Parigi, Les Liens qui libèrent, 2020), di cui ha collaborato alla traduzione italiana per i tipi della Meltemi uscita nell’autunno 2020.

È inoltre fondatore del Centro Studi Giorgio Colli che pubblica la collana Quaderni colliani. I suoi temi di ricerca intrecciano la storia del pensiero politico ed economico assieme all’estetica (in particolare musicale) e la psicanalisi. Regolarmente scrive di temi politico-economici e geopolitici tra cui per Business Insider Italia (2017-2021).

e-mail: e.toffoletto@mousike.world

Pubblicato da Edoardo Toffoletto

Co-founder Mousikè. Istituto di critica e farmacologia musicale

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