UNA PROFONDA INVIDIA PER LA MUSICA di Giorgio Manganelli

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Manganelli, Giorgio. Una profonda invidia per la musica. Invenzione a due voci con Paolo Terni. A cura di Andrea Cortellessa.
Roma: L’Orma Editore, 2018 (2014 / ampliamento di Paolo Terni. Giorgio Manganelli. Ascoltatore maniacale. Palermo: Sellerio, 2001)1.

Ill. I – Giorgio Manganelli, Una profonda invidia per la musica. Invenzione a due voci con Paolo Terni, a cura di Andrea Cortellessa. Roma: L’Orma Editore, 2018 (2014)1.

T. 1

Ma va fatta un’altra distinzione: il regno dei segni è la prosa; la poesia sta insieme con la pittura, la scultura, la musica. Mi si rimprovera di detestarla: prova ne è, si dice, che “Temps Modernes” pubblica pochissime poesie. Questo prova invece che noi l’amiamo. Per convincersene, basta gettare uno sguardo sulla produzione contemporanea. “Almenodicono trionfalmente i critici “non potete neanche sognarvi di impegnarla”. Effettivamente. Ma perché dovrei? Perché si serve di parole come la prosa? ma non se ne serve allo stesso modo; e anzi non se ne serve per nulla; direi piuttosto che le serve. I poeti sono uomini che rifiutano di utilizzare il linguaggio. Ora, poiché nel linguaggio e mediante il linguaggio concepito come una certa specie di strumento, si opera la ricerca della verità, non si deve credere che i poeti tendano a discernere il vero o a esporlo. Tanto meno pensano di dare un nome al mondo e, in effetti, non danno un nome assolutamente a niente, perché dare un nome implica un perpetuo sacrificio del nome all’oggetto nominato o, per parlare come Hegel, il nome si rivela inessenziale di fronte alla cosa, che è essenziale. I poeti non parlano; ma nemmeno tacciano: è un’altra cosa.

Jean-Paul Sartre, Che cos’è la letteratura? (Milano: Il Saggiatore, 2009), Che cos’è la letteratura?, p. 15.

Ill. II – Giorgio Manganelli (1922-1990)

T. 2

Un oggetto fisico è un “ologramma” quando una parte anche minima di esso contiene un’informazione pressoché esaustiva sulla totalità dell’oggetto stesso. Trasferendo questa proprietà fisica ai caratteri dell’organizzazione sistematica di Hegel, credo sia agevole riconoscere come il concetto di totalità, in cui le parti s’internano nel tutto e il tutto nelle parti abbia guidato ogni passo della sua formazione speculativa. Questo avviene in un modo così esplicito e vincolante da permettere di riconoscere in Hegel la presenza di una nativa vocazione ologrammatica.

Franco Chiereghin, Rileggere la “Scienza della Logica” di Hegel (Roma: Carocci, 2012), p. 147.

Come scriveva Jean-Paul Sartre in Situations rispondendo a chi lo accusava di non trattare di poesia nella sua rivista (Les temps modernes), il fatto che non si parli di qualcosa non vuol dire che quella cosa non si ami – al contrario, è proprio in virtù di una predilezione, che quel qualcosa rimane nascosto (T. 1). Ciò sta quasi a determinarne, di fatto, l’impossibilità dell’espressione. Lo sberleffo sartriano funge da ottima introduzione alla serie di cinque interviste che Paolo Terni tenne, dal 14 al 18 luglio 1980 a Radio 3, con lo scrittore Giorgio Manganelli. Manganelli, che non aveva mai dimostrato esplicitamente alcun interesse verso la questione musicale e che, anche ispirato dall’incontro con Terni, pubblicherà nel 1987 Rumori o Voci, uno dei suoi capolavori ormai da anni introvabile. “Non parlare di musica significa essere dentro la musica e non essere di fronte alla musica”: ecco un’affermazione manganelliana che, da sola, può essere a fondamento di una indagine altra sull’influenza della questione musicale nella letteratura e nel pensiero tout court. Il fenomeno musicale – e, in tal modo, anche la fenomenologia della sua fruizione – non possono che inglobare totalmente l’ascoltatore e l’amatore, per cui il momento descrittivo è anche un momento di separazione, di allontanamento dalla musica.

In queste pagine, si svela a noi un Manganelli obliquo che fatica anche, quasi balbettando, mentre Terni lo incalza con domande argute – a dimostrazione che l’autore che, assieme a Gadda e Pizzuto, ha scosso e rivoluzionato la prosa italiana nascondeva una reverenza, un’invidia per la musica in grado di inibirlo. E ciò che precisamente Manganelli imputa di superiore – di invidiabile – della musica è il fatto che essa riposa interamente nel dominio della forma: se chi scrive deve al contempo fare i conti con il significato, e cercare dunque di liberarsene nell’atto stesso della scrittura, il musicista lavora già nell’assenza di significato, senza però necessitare alcuna metabolizzazione di tale assenza. Questo anche perché per essa il silenzio stesso è una nota, è espressivo. Eppure, sebbene Manganelli si schieri dunque in una posizione hanslickiana della musica, è quasi ossessionato dai caratteri che rendono questa significativa. Non è un caso che Manganelli si soffermi sulla “cantilena” (pp. 61-62) come “momento materico del linguaggio”, di un momento di autoannientamento della significazione (Manganelli fa l’esempio del Rigoletto verdiano) che concede all’ascoltatore – e all’umanità – un punto di “straordinaria felicità”.

In particolare, sono due gli aspetti notevoli, il primo che avvicina in un certo senso la musica alla letteratura – vale a dire l’espediente della “citazione” – l’altro, invece, che ne denota l’abisso – la pratica della “variazione”. Per quanto concerne la citazione, sebbene sia un momento comune alle due arti, resta il fatto che la materia stessa (la tecnica) della musica la rende esente da trascinare, assieme all’estratto citato, tutto il contesto culturale, tutto l’edificio di provenienza. Se cioè nella letteratura “siamo costretti a mantenere, insieme all’edificio, al mattone che catturiamo, anche la mappa della città da cui questo mattone deriva (perché il mattone ne trae significato)” (p. 50), nella musica è possibile mutilare il pezzo, alienarlo dalla sua fonte. In secondo luogo, la variazione è precisamente qualcosa che l’arte musicale è in grado di realizzare e la letteratura, secondo Manganelli (ma nemmeno Queneau?), no.

Infatti, variare un tema equivale a renderlo al contempo riconoscibile e irriconoscibile, questo anche perché la musica ha un carattere ologrammatico (prendiamo in prestito il concetto che Franco Chiereghin applica alla logica hegeliana), ed è in grado di perdurare in maniera non contestuale, non attuale, di essere “potenzialmente là” in qualsiasi momento (T. 2). Lo “straordinario gioco matematico e geometrico” (pp. 51-52) della variazione è anche un giocare con le possibilità stesse della musica. Se l’arte è definita generalmente da Manganelli come una dialettica tra gioco e morte, ecco che la musica ne è la regina, poiché impossibilitata a prendere corpo, ma di conseguenza liberata dal dovere di morire una volta per tutte.

Una piccola nota deve essere dedicata alle appendici di questo volume, in particolare al testo sperimentale di Paolo Terni (Ill. III), “Mi guardo senza occhiali”, testo scritto nel 2014 e che risulta assolutamente inattuale nel contesto speculativo italiano per visionarietà, per un lacerante scandaglio della facoltà immaginativa, quasi assuefatto da un canto interiore che sospinge verso il baratro.

Ill. III – Paolo Terni (1932-2015)

BIBLIOGRAFIA

Chiereghin, Franco. Rileggere la “Scienza della Logica” di Hegel. Roma: Carocci, 2012.

Sartre, Jean-Paul. Che cos’è la letteratura?. Milano: Il Saggiatore, 2009.

Artin Bassiri Tabrizi
Artin Bassiri Tabrizi

Artin Bassiri Tabrizi (1992) è dottorando in filosofia delle arti visuali all’Università di Strasburgo (ACCRA). Ha ottenuto un Master in “Arts et Langages” all’EHESS di Parigi. Si è diplomato in pianoforte al Conservatorio F. Morlacchi di Perugia. Le sue ricerche vertono sull’estetica, la psicanalisi e la fenomenologia della musica. Attualmente, insegna filosofia in un liceo parigino. Collabora per le seguenti riviste: Gli Spietati, Quinte Parallele, Teatro e Critica.

e-mail: artin.bassiri-tabrizi2@etu.unistra.fr

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